با تشکر از دوست عزیز خلیل شیخیانی گرامی
"نقد کتاب چرا کفش هایت جفت نمی شود شعرمن؟"نشر نیم نگاه80
--------------------------------------------------
ساده گویی های یک زن شاعر

خلیل شیخیانی – مجله پیغام

شعر امروز، از بهترین و شاخص ترین پارامترهای شعر این چند دهه برخوردار است که شاخص ترین آنها ساده گویی و ارتباط عینی و ملموس با مخاطب و اشیاء است. «زمان» اگر چه در حرکت است و تنها ظرفی است که ساکن نیست و نمی ماند، ولی گاهی چنان در سیره ی واسطه ی اندیشه قرار می گیرد که احساس آفریده شده لابلای متون، سالهای سال زندگی می کند. حذف هر عنصری از عناصر اصلی تشکیل دهنده ی یک شعر، کاستی های جبران ناپذیری بر ساختار آن شعر وارد می سازد.
مجموعه شعر «چرا کفش هایت جفت نمی شود شعر من» سروده ی سرکار خانم آذر کیانی را خواندم و به علت ارتباطی که بین من و شاعر به وسیله ی بندهای شعری ایجاد شده بود، لذت بردم. لذت بردن من بدین معنا نیست که این مجموعه، عاری از عیب و نقص و تکامل یافته و بالغ است، بلکه شگرد شاعر با استفاده از واژه های ملموس و معمولی و جملات و ترکیبات ساده و بدون تکلف، باعث شده است تا «من مخاطب» تا انتهای شعر، عاشقانه با شعر همراه شود.
از دیدگاه خانم کیانی! شعر! همین لحظات ساده، تلخ و شیرینی است که هر روز در کنار ما زاده می شوند و به طریقی از یاد می روند. در دنیای مدرن و پسامدرن تعیین شاخص هایی محدود برای شعر شاید مورد قبول اهل فن نباشد، ولی توجه به اصالت زبان، سلامت ساختار، تکامل فرم، حدود زمان و قوت اندیشه که از شعر جدا نمی شوند، اساسی و مهم است. ذهن و اندیشه هم پای سن انسان در حرکت است و از این بابت ذهن خانم کیانی امروزی و مدرن نیست، ولی شعرهایش در جاده های اوروزی قدم می زنند و مدرن هستند؛ یعنی توانایی ایشان جهت همسان ساختن سن و ذهن - ذهن سنتی – در دوران مدرنیسم و امروزی کردن ذهن و اندیشه ی سنتی قابل تقدیر است.
در ابتدا باید بگویم این مجموعه سعی دارد فراجنسیتی باشد، یعنی اشعار سعی دارند از معیارهای خاص زنانه و مردانه فاصله بگیرند. اوج این کار را فروغ فرخزاد تجربه گر شد که خانم کیانی بین زنانگی ذهن خود و ذهن آمرانه مخاطب نرینه، رابطه برقرار می کند. یکی از شعرهای این مجموعه که از حال و هوای زنانه برخوردار است ، شهر «خیابان تایلنتیش» است. فضا و حالات واژه ها در شعر، مادینگی ذهن شاعر را بر نرینگی شخصیت ها و پرسوناژهای درونی متن قالب می سازد، که این ترکیب خودساخته، جهت فرار از ذهنیت مطلق زنانه، مقبول مخاطب می افتد.
اگر به فرم و محتوا و تکنیک، به صورت کوششی و تصنعی توجه داشته باشیم و از شاعر بخواهیم که در یک محیط محدود و بر اساس ابزاری خاص شعر بنویسد، به یقین از عاطفه و احساس که رکن اصلی رابطه است فاصله خواهد گرفت و در دایره ای کسل کننده و مصنوعی خواهد ماند.
این مجموعه از محاسنی برخوردار است که ویژه ی شعر امروز است و آن هم کم کردن مسیر بین مبدأ – شاعر، و مقصد – مخاطب، است. خانم کیانی آنچه می بیند با زبان دل و بر اساس تحولات زبان، زمان و ذهنیات بارور شده ی مردم می نویسد. شعر «نزدیک بودم» ص 7: نه بام خانه ی من فرودگاه است / نه گاری او بال دارد / با همین پیف پاف هم می توان کار را تمام کرد / شاخه ای که پنجره ی اتاق مرا شاهد بود / دیشب به خواب تبر رفت. » شعر، شروعی عاشقانه – مدرن دارد و این عشق در تار و پود ماشینی شده ی مخاطب، شیرین می دود. حتی به «وای جنگل را بیابان می کنند» فریدون مشیری هم بی توجه نیست. شاخه، تنها شاهد اتاق، به خواب تبر می رود و در ادامه، تلخی شیرینی بر زبان مخاطب نقش می بندد:«با آرزوی خوشبختی / خداحافظ برای همیشه . . . »
توجه داشته باشیم که کار شاعر شق القمر کردن نیست و نمی تواند نسخه هایی بپیچد که دور از ذهن و پیچیده باشد، بلکه، همان جدا کردن شما برای یک آن و لحظه ای از یک صندلی و یا سپردن روح شما برای اندکی به دست چند واژه محسوس و رهایی از حلقه یاس و دلتنگی، بزرگترین و شتید شاهکار یک انسان است.
عشق اجتماعی و مدرن به دور از هویدا ساختن کلیشه ای لیلی و مجنون در صفحات و دل سپردن به لحظات سانتیمانتال، نسبتا قدرتمند و ملموس هستند که نیازی به بازگویی دوباره آن نباشد؛ کوتاهی اشعار، ذهن مخاطب را به تشتت نمی کشاند. شعر «شعر» ص 54:«روبرویم نشسته / نمی خواهد بداند / که پشت این دو چراغ قرمز / چه ترافیک سنگینی ست.»
استفاده از برخی کلمات که خارج از متن و بتنهایی در حیطه شعر و قلمرو شاعر نمی گنجد، با توانایی خانم کیانی وارد متن می شوند و همین کلمات شاید صنعتی و زمخت، به شعر، تحول و ارزشی دو چندان می بخشد. واژه ی «قطار» در شعر ص 9:«پنهان عاشق است / و مدام خواب قطاری را می بیند که پنجره ندارد» و یا واژه های «راه شیری» و «اتوبان» در شعر ص 10: «به خدا راه شیری خیلی دور است / و مخیله ی من فقط اتوبان دویده است. » و یا ترکیب «راکت تنیس بازان» ص 57: «گفتم بیایی تا بیداری ام را تعبیر کنی / حالا که آمدی می گویی: / ضربات راکت تنیس بازان خیلی سنگین است / ضربات این دستمال کاغذی های پژمرده چطور؟» مقایسه ضربات راکت تنیس با دستمال کاغذی در میان متن جالب است. شعر «بدرقه» ص 35، ترکیب «موکت اتوبان»: «حالا دارند موکت اتوبان را وصله می کنند» و یا شعر «پا پیش می گذارم» ص 29، ترکیب «دندان مصنوعی»: «دندان مصنوعی همین اشیاء هم بیرون پریده است.» هم نشینی واژگان با ذهن مخاطب در یک خط افقی مناسب و همسان حرکت می کند و هر واژه به واژه ی بعد از خود، توانی مضاعف می دهد؛ یعنی همه ی واژه های دارای پتانسیل هایی هستند که شدت و ضعف دارند و هر گاه انرژی نهفته این واژه ها در متن به انرژی جنبشی تبدیل می شوند به قوت بندهای آن شعر و فرم و ساختار ایجاد شده می افزاید.
شاعر بیشتر سعی دارد از جند جزء نامربوط بر اساس کلیت پراکنده گویی و نامربوطی واژگان، به دنیای واحد و مربوط دسترسی یابد – یکی از شاخص های ادبیات پست مدرن – و این هم به عدم تبحر کافی و تجربه در جاهایی کاستی در متن می شود. شاعر به دلیل زن بودن، اشیاء و اجزاء را زنانه می بیند و سعی می کند که آنها را در هسته ای مردانه و نوعی جامعه شمول قرار دهد و شاید در این راستا گاهی موفق باشد، ولی ولی در خیلی مواقع به حال و هوای زنانه خود به طور غیر مستقیم و ناخودآگاه نزدیک می شود که آن هم برای همه قابل فهم نیست، بلکه مخاطب حرفه ای می تواند نقش ها را یکی یکی از متن استخراج کند و با آنالیز کردن آنها و به هم پیوستن دوباره نقش ها به راهی سردرآورد که ذهنیات شاعر در آنحجا سیر می کرده است.
برای مثال در شعر «عشق در پاساژ لباس» ص 16، عشق دو پهلو است، که اگر زنی مخاطب آن باشد، خود را نقش اول آن می بیند و بالعکس اگر مردی مخاطب آن باشد خود را نقش اول آن، ولی مخاطب حفه ای از تسلسل و بهم بافتگی کلام و رعایت کردن محور عمودی پی می برد که «دکمه ی سردست هایش هم که نبض نمی زند / این گل سینه اما . . . / همه چیز زیر سر این گل سینه است» و همچنین: «خواب هایم که حالا سبدهای خالی مرا بر سر گذاشته اند / . . . / این پیراهن به اندازه ی عشق پارچه نبرده است» زنانه اند.
نباید به زنانگی بعضی شعرها ایراد گرفت، زیرا وقتی شاعر احساس می کند توانایی انجام کارهای مردانه را دارد و آن را در متن ثابت کرده، کار او تمام می شود. فر.غ فرخزادشاید تنها شاعره ی قدرتمند این سالها باشد که مادینه بود و از مادگی شعر خود می گفت و از نرینگی جنس مخالف نیز ساده نمی گذشت.او هرگز در شعرهایش آمرانه حرف نمی زند و بیهوده نتیجه گیری اخلاقی نمی کند و برای مخاطب تکلیف معین نمی سازد. گاهی مواقع شعر به حس زنانه نیازمند است و حتا این احساس باید در قلم مردان نیز تبلور یابد. حس زنانه، زن بودن در شهر نیست، بلکه پوشاندن لایه ای از احساس زنانه بر متن است تا مخاطب مسیر کوتاهتری را برای رسیدن به لذت ادبی و هنری بپیماید.
خانم کیانی ذاتا با بهره مندی از حس زنانه، متن ها را شیفته ی مخاطب می سازد. این جمله یعنی چه؟ یعنی اینکه قبل از آنکه مخاطب به سراغ متن برود، متن ها به بلوغ رسیده اند و در اولین نگاه به دل مخاطب می نشینند.
شکلوفسکی، فرم گرای روسی معتقد است که هدف هنر ابلاغ حسی است که از درک اشیاء به دست می آید، حسی که با مشاهده به دست می آید و این، با آچه در مورد اشیاء می دانیم فرق دارد. وظیفه ی هنرمند، آشنازدایی از اشیاء است؛ یعنی با اشیاء برخورد تازه داشته باشیم و نوعی عادت زدایی کنیم که خانم کیانی تا حدود زیادی در این امر موفق بوده است. در شعر «بدرقه» ص34، نوعی آشنازدایی از اشیاء به چشم می خورد:«وقتی فرودگاه را در جیب گذاشتی / کودکی هواپیما در دریا غرق شد / بارانی که می آمد / تاکسی ها را به سمت پل معلق هدایت می کرد / برای هیچ کسی که بر روی هیچ زمینی ایستاده بود / تاکسی ها توقف می کردند / بوق بوق بوق / هی هلو! / . . .» آشنازدایی دغدغه اصلی شاعر بوده است. فرودگاهی که در جیب جا می شود و کودکی هواپیمایی که در دریا غرق، و هیچ کسی که بر زمین نبوده ایستاده است. احساس از این شعر با وجود واژه های که معنای تازه یافته اند، به خوبی دریافت می شود و این همان کارکرد زبانی شاعر است. «شاعر، هنرمندترین کسی است که زبان را به کار می برد.آگدن و ریچاردز در معنا چنین می نویسند: شعر کاری به معنای دقیق و محدود ندارد، به بیان دیگر نباید هم چیزی را اطلاع دهد ... به عقیده ی سیدنی، شاعر، حقیقت بیانی را در باره دنیای واقعی بازگو نمی کند، بلکه تصویری از یک دنیای آرمانی را ارایه می دهد که ما را ترغیب می کند بکوشیم از آن در رفتار خود تقلید کنیم.»
گئورگ لوکاچ، فیلسوف، منتقد و جامعه شناس ادبی مجاری، ادبیات را منعکس کننده واقعیت های اجتماعی و تاریخی می داند که شعر و داستان می تواند با رگه های اجتماعی و تاریخی بر اساس رئالیسم، زبان گویای اجتماع خود باشد، که خانم کیانی از این مهم فاصله می گیرد و شعر را از تاریخ جدا می سازد و به سوی جریان عاشقانه حسی – اجتماعی نزدیک می سازد، یعنی تبلور لحظات عینی که برای تمامی انسانها در لحظات متفاوت اتفاق می افتد. من اینجا از لوکاچ و نظریه ی او فاصله می گیرم و به ذهن و اندیشه خانم کیانی نزدیک می شوم که ... مورد توجه مخاطب پرسش گر و کنجکاور امروزی است. برای مثال شعر « نقش خالی» ص 48:
«این اتوبوس هر روز همین ایستگاه... / کسی نیست؟ / حرکت؟ / صف درختان بلیط شان همیشه باطل / سقای پیر از تشنگی مرده است / و این شهر کاری به جز شهر ندارد / این قالی بید زده است / نقش خالی من و توست / نقش خالی؟ / پر از من و او کجاست؟»
و هم چنین مثالی دیگر در شعر «انتظار» ص 36:
«همه ی ایستگاه های این شهر را در کیفم جا داده ام / مترو پاشنه ی کفش هایم را چرخانده / به همین سمتی که ایستاده ام / واژه ی کاش در آغوش اما و اگر، آب تردید می نوشد / و شاید در هیچ ایستگاهی پیاده نمی شوند / رودخانه ای که مرا به سوی تو سوق نمی دهد / از زیر زمین می گذرد / و در مصب آدرسی توقف می کند / که هرگز درش به دیوار نبوده است / بیا داسی بچرخان / برشی بزن این هوای عبوس را / و چهره ات را بکار /...»
از کاستی هایی که نمی توان از آن به سادگی گذشت، عوض شدن لحن کلام در متن بدون توجه به فرم ایجاد شده توسط خود شاعر است. برای مثال در شعر «بدرقه»، عوض شدن لحن کلام را می بینیم که مطلوب ذهن مخاطب نیست: «برای هیچ کسی که بر روی هیچ زمینی ایستاده بود / تاکسی ها توقف می کردند / بوق بوق بوق / هی هلو! / تیرهای چراغ برق» شعر از ابتدا که آغاز می شود شیرین، جذاب و دارای ضربه حسی است، یعنی فرودگاه در جیب به مخاطب شوک وارد می سازد و ضربه حسی ایجاد می شود، ولی به تکرار «بوق»ها که می رسد و «هی هلو!» که می آید لحن عوض می شود و متن و ذهن مخاطب دچار آشفتگی می شوند و مخاطب از مسیر اصلی و اتفاقاتی که به ذهن سپرده است، بی مورد جدا می شود و به چاله سردرگمی می افتد.
زیباترین شعر این مجموعه به نظر من «گرفته های دلم» است – ص 12 – که با یک ضربه حسی مانا آغاز می شود: «اگر گرفته های دلم را / همین کارگر ساختمان زیر بتون می کاشت / این عمارت چه می شد؟ » و چقدر این شعر شکیل و زیبا شده و چه قدر هم کوتاه... قابل تقدیر است که شاعر فرم و محتوا و اندیشه را در مکانی فاقد زمان آفریده است. در خیلی از شعرها، بر اساس نظریه ی باختین، نظریه پرداز بزرگ ادبیات در قرن بیستم، شاعر، نتیجه ای به دست مخاطب نمی سپارد، بلکه حالت تعلیق و سرگردانی در بین مفهوم و نامفهومی می آفریند تا باز هم مخاطب از شانه شاعر پیاده شود و با پای پیاده تا انتهای متن، سنگلاخ ها را تجربه گر شود. در این جا نمی توان از ترکیبات کلیشه ای و رمانتیک هم به سادگی گذشت، ترکیباتی مثل «کوچه های دلواپسی» یا «کوچه های صاعقه» و ...
اگر برای فرم منفک از محتوا، ارزش قایل باشیم به بیراه رفته ایم. علت این امر حضور لباس عروس که بدون عروس ارزشی ندارد. این محتواست که می تواند برای فرم تعیین تکلیف کند. فرم اشعار خانم کیانی در این مجموعه بر اساس محتوا بنا نهاده شده است. یعنی محتوا بر فرم مقدم است.شاعر خود فرم را می سازد و این فرم هم، چنان سست و پوشالی نیست که محتوا را مخدوش نماید. باید توجه داشت که فرم از ساختار جداست و فرم هر شعری بر اساس ژانرهای خاص محتوا – جاندار و بیجان – نهفته در متن شکل می گیرد و هیچگاه فرم یک شکل، فرم شعر دیگری نیست که تحولات زبان و بازی های زبانی فرم را متفاوت می سازد.
رومن یاکوبسن می نویسد: موضوع نقد ادبی ، ادبیات نیست، بلکه ادبیت است؛ آنچه یک اثر را به اثر ادبی تبدیل می کند. بنابراین وجه مشخصه یک اثر را باید در خود اثر و نه در مولف آن جستجو کرد، یعنی در خود شعر و نه در شاعر. تمام ایماژها و صنایع ادبی به نظر کشلوفسکی، در خدمت یک هدف هستند. آشنازدایی، عملکرد اساسی هنر، معکوس کردن روند عادت کردن است که ادراک در اثر روزمرگی، به آن دچار شده است. خانم کیانی اگر چه شاعر فرم گرا و فرمالیست نیست و هرگز سعی نداشته – بر اساس اشعار این مجموعه – پیرو کشلوفسکی باشد، ولی سعی داشته خیلی از واژه ها را آشنازدایی کند و مخاطب را با توجه به ساده بودن خطِ روایی این شعر به فکر فرو ببرد تا او به معنای تازه ی واژه های به کار گرفته، متفاوت از اسفاده روزمره آن پی ببرد.
شعرهای این مجموعه، آنگونه که من در حوالی چند انجمن و دوستان ادبی زندگی می کنم، نسبتا مطلوب بوده است و دلیل اصلی آن را ساده گویی، لطافت و اندیشه ملموس می دانم که توانسته سکوی پرتاب خوبی برای شاعر باشد.